DESTIN ET TRAGÉDIE

Destin et Tragédie  

il y a, deux corps dans ce même espace, dans ce même temps. Ce partage, nous l’appelons théâtre. Il y a, encore, deux corps. Et cette multiplicité, cette pluralité se réverbère dans chacun de ces corps. La multiplicité qui nous habite s’entrelace à l’instant aux autres multiplicités. Mouvement incessant de l’un au multiple, du multiple à l’un. «Je l’appellerais scène, la scène du subjectile, s’il ny avait pas déjà ici une force pour soustraire ce qui toujours met en scène: la visibilité, l’élément de la représentation, la présence d’un sujet, tout simplement d’un objet. Subjectile, la parole ou la chose, elle peut prendre la place du sujet ou de l’objet, mais n’est ni l’un, ni l’autre »¹ Antonin Artaud s’appuie sur ce concept, il invente ce terme pour décrire ses dessins, il emploie ce terme en relation aux formes qui s’agitent dans ce qu’il dessine. Jacques Derrida lit l’oeuvre de Artaud comme un dépassement de la métaphysique, entendue d’un point de vue heideggerien comme seuil, comme le fait de rester sur la limite, sur cette bordure qui n’est ni à l’intérieur, ni à l’extérieur. Cette limite, cette bordure, ce pli, cette trace indicible est le lieu qui marque la scène de ce nouveau siècle. Et cette expérience s’entrelace avec l’impossible, avec l’indicible, avec l’irreprésentable qui s’agite depuis Artaud jusqu’à maintenant. La scène est vide. Un corps sans organe marque l’espace de la bordure. Corps et figures des corps procèdent par fragments explosifs, où mille langues s’entrelacent. Ce tressage est fait de trois cordes, et chaque corde est faite de trois fils, et chaque fil est fait de trois trames plus fines.

« Il y a une idée dans cette oeuvre. Celle de deux colonnes et de deux troncs, les deux parties latérales de l’être dont chacune est une montée unique, comme les moignons d’un corps mutilé quand dans la tombe, secret creuset de l’homme qui le préparait, les deux troncs du souffle explosé se condensent comme des mamelles, mamelles suspendues par un âtre qui brûle sur cet homme mystérieux qui tourmente en soi la matière pour en faire sortir des êtres à la place de chaque idée. - Et les troncs latéraux de l’âme sont les membres de cette idée. L’idée ira. Où elle ira. Elle ira, mais ceci n’ira pas. La conscience la vomira. Rouleau qui roule dans la rotule alors que l’être se fera dans l’obscur foyer de sa synovie. Et où est la synovie ? Dans ces globules explosés du corps, que chaque âme tient suspendus dans le vide pour en bombarder les atomes d’un être qui n’existe pas »² Et c’est à partir de la synovie, du liquide que le corps lui-même produit et sécrète pour lubrifier les articulations, que Derrida décrit l’action de Artaud en termes d’explosions textuelles, d’ouragan littéraire évoqué dans chaque pli, dans chaque plaie des mots, que continuellement il ramène à la vie le lieu vide du tourment et de la mutilation.

Le corps artaudien « torture en lui-même la matière pour en faire sortir des êtres, ce que, de cette manière, il cache et montre, lieu du tourment - en d’autres termes, du travail- est sous la main, une seule main, la matière phallique et utérine, le projectile et l’orifice de l’accouchement ». Dans ce mouvement charnel, Derrida reconnait le lieu où apparait le subjectile matriciel, le double organe

1 Derrida Jacques, Antonin Artaud, forscener le subjectile, 2 Artaud Antonin, Cahiers de Rodez (décembre 1945-janvier 1946), tome XIX, Gallimard, Paris, 2002, p 259

d’une génitrice phallique, à la fois père et mère. Momo-Artaud ne peut que dire « et je suis le pèremère / ni père ni mère / ni homme ni femme ». Dans cette faille absolue, la séparation couve, se nourrit, habite. Vie palpitante d’un paradigme dissociatif où la multiplicité identitaire est tradition et destin, où la tragédie ouvre à une vie multiforme, rencontre infinie de pluralités infinies qui composent une communauté inavouable, une communauté désoeuvrée, une communauté d’individus aux mille langues, aux mille formes, aux mille niveaux. La différence et la répétition donnent forme à l’incessant devenir de la vie dans les processus de connaissance, et cela est encore plus vrai dans le théâtre, dans cette expérience multiple d’hommes et de femmes vivants qui se rencontrent ici et maintenant. C’est proprement dans cette dynamique que le théâtre prend corps comme lieu irremplaçable de la présence simultanée, entre l’acte de celui qui fait l’action du faire et l’acte de celui qui fait l’action du voir dans le même espace, dans le même temps. La vie ici et maintenant se donne dans la rupture du sens commun qui se niche paisible et jamais inoffensif dans la forme de la représentation. Habituellement, la différence s’analyse comme différence entre quelque chose et quelque chose d’autre, quelque chose dans ou hors d’elle. Dans la dynamique dont nous parlons, un autre terme prend sa place, terme central dans la formule de Artaud, formule reprise par Derrida, celle de Forscener le subjectile. Ici nous trouvons la marque la plus urgente du théâtre d’aujourd’hui. Une idée de sujet qui renvoie à son tour à ces techniques d’assujettissement, à ces technologies du soi que Michel Foucault a commencé à destructurer. L’assujettissement dont parle Foucault se pose en contraste et contiguïté avec la vie nue. Les techniques d’assujettissement se réfèrent avant tout au sens commun, techniques qui griffent, agitent, explosent pour parvenir au seuil du vivre, à la limite de la connaissance, aux marges des sens qui produisent l’expérience des êtres vivants. Il apparait, dirait-on aujourd’hui, que le théâtre devient le lieu stratifié et en mouvement dont le paradigme dissociatif est le moteur et l’horizon. Lieu où le destin de l’homme et la tragédie, où la vie multiple de l’un et le devenir de l’histoire s’entrelacent non plus dans une prétendue et impossible unité, mais dans une très humaine et irréductible pluralité. Lieu commun de la communauté qui vient, de la communauté qui habite et pratique la multiplicité. Cette multiplicité se donne dans l’étendue identitaire qui habite chaque individu. Dans l’incessant devenir de la multiplicité, dans cet infini se faire et se défaire qui oscille entre différence et répétition, la figuration aboutit à une transfiguration. L’être, dans le thèâtre qui abandonne la représentation, se transfigure et dans cette vivante mutation procède de et aboutit à la vie.

« L’être qui vient, c’est l’être quelconque »³, c’est par ces mots que Giorgio Agamben ouvre son discours sur la communauté qui vient. Non pas un lieu fort, solide, solidifié (un lieu institutionnel, pourrait-on dire avec une plus grande précision sociologique).

Dans cette communauté l’être quelconque renvoie au latin quodlibet, le quelconque entendu non pas d’une manière négative, non pas selon le sens commun de n’importe lequel(peu importe lequel), mais entendu comme n’importe quel. Décalage du discours à l’intérieur du désir, à l’intérieur de la volonté : quel qu’il se veuille, c’est plutôt ce sens-là qui nous importe. Là se trouve une sorte d’étranger qui se réfère à un nous qui – à bien y regarder – relance (comme on dit aux cartes) à l’intérieur d’un chemin paisible et tumultueux. Quel est le destin du théâtre d’aujourd’hui, quel est le parcours de ces marcheurs processionnels nomades que nous sommes? Nous parlons de théâtre et de poésie, d’une relation indissoluble, d’un nouveau lien, inédit, bien que doté d’une tradition solide, tradition qui est à inventer, qui sera à suivre et finalement à trahir (comme toute véritable tradition qui se respecte).

3 Agamben Giorgio, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino, 2001

Nous avons pensé à un lieu, à un carrefour, un carrefour semé d’embûches, un carrefour trivial - à trois voies - qui laisse peu de place à la certitude des sens, qui ouvre à un regard bien disposé à observer mille pistes, un lieu qui développe un oeil vigilant, un oeil qui fait l’effort de s’arrêter plus longtemps pour mieux regarder. Nous avons pensé à la possibilité de passer de la troisième personne du singulier (forme propre à la narration, forme particulière du ré-citer, intimement intégrée à la vie du personnage), à une autre voie. Une voie qui adopte le paradoxe de la première personne du pluriel, une voie qui parle d’un nous improbable, d’un nous impossible, d’un nous inavouable, une voie qui parle d’une substance poétique qui ne se réduit pas à la carte postale, ni à l’idiotie télévisuelle, cette mièvrerie du dernier ordre, mais, au contraire, qui est une poétique cruelle, sanguinaire, qui n’a pas peur de reconnaitre le sang comme élément vital véhiculant l’énergie, chose produite sans raison particulière, que toute femme produit comme acte régénérateur, que tout rite reconnait comme élément indispensable à boire pour le maintien de la communauté. Certes, le théâtre mortel (le deadly theatre de Peter Brook), peut lui aussi, dans certains cas, être un lieu où surgit la vie et ainsi surpasser sa forme - spectacle, cette forme dégradée qui devient marchandise privée de vie. Vide rempli de rien, le spectacle connait depuis plus d’un siècle des formes bien plus efficaces et bien plus puissantes que le théâtre. La télévision et le cinéma en premier lieu. Le théâtre mortel fait appel à des personnages télévisuels, à des individus dont la voix est amplifiée par de discrets microphones « invisibles », êtres sans corps, corps que notre habitude de les regarder, de les voir à la télévision, nous donne pour « naturels », corps qui élaborent une étrange cyber réalité charnelle. Corps télévisuels, corps vampirisés dont la virtualité amplifie l’horreur. Le théâtre mortel devient studio de télévision, pour un public participant à un programme de « vie en direct », prêché par des prédicateurs sans voix, forme absolument mortifère et mortifiante. Forme faite morte pour remplir l’espace entre deux publicités, fantasmagorie de la marchandise, distillation commerciale, dont la publicité représente bien l’âme. Nous pensons à un autre théâtre. Vivant. Où celui qui fait l’action du faire théâtral rencontre celui qui fait l’action de regarder, de ressentir, de mettre en jeu tous ses sens. Nous croyons encore avec une passion élémentaire à la possibilité du théâtre comme lieu d’un rite social possible, lieu où redevient centrale l’opportunité d’une rencontre, lieu significatif qui laisse des traces conscientes dans l’expérience de chacun. Un théâtre qui sait toucher les mains de quiconque y prend part. La tragédie, sans doute, n’est pas la première forme théâtrale, elle fait certainement partie des premiers plis, une bordure, de la communauté. Depuis ce lieu, quelquefois, on peut voir la nécessité, l’urgence, la fragrance de la vie. La tragédie classique, dans la forme qu’aujourd’hui nous lui donnons, est une interprêtation fortement influencée par la vision nietzchéenne de la mort de dieu, vision qui va de pair avec la formule foucaldienne de la mort de l’homme en tant que sujet. La tragédie classique, telle que nous la percevons et imaginons aujourd’hui, marque ce déchirement mortel, cette déchirure, cette griffure qui fait naître ce que nous pourrions appeler Occident, quelque chose qui se définit soi-même comme séparé d’un Orient. Et par l’intermédiare de ce déchirement, elle en délimite et marque une opposition, une dualité séparée. C’est pour cela qu’aujourd’hui, il apparait important de déconstruire l’idée de tragédie qui s’est constituée depuis les XVIIIème et XIXème siècles, spécialement dans le monde germanique. Et dans ce sens, il est important d’aller voir ces formes pré-tragiques qui montraient l’approche d’une complexité multiple et articulée, ainsi que la pratique méditérranéenne l’indique et l’imagine. Un lieu qui trouve des possibilités plurielles dans l’espace méditerranéen, au-delà des oppositions duelles, dans une tension syncrétique qui donne sa place à la multiplicité des formes et des langues. Et la poésie devient une nécessité inévitable de ce changement. De la même manière, le théâtre n’est plus le lieu de la récitation, mais celui d’une vérité multiple, faite des mille facettes qui composent l’existence. Le personnage, expédient charnière du mécanisme narratif, n’est plus le protagoniste. Le dialogue (la forme dialogique) marque le pas, cède la place à un lieu sonore qui se donne par fragment, lieu qui est prêt à rencontrer le flux des autres éléments constitutifs. Le choeur redessine sa propre fonction sociale et poétique. Il abandonne l’exil de la didascalie, hérité du XIXème siécle, pour devenir forme du questionnement, voix de la communauté, être singulier pluriel. Déjà Eliot indiquait la nécessité intime d’un fonctionnement poétique pour le théâtre, ce qui équivaut à parler d’un lieu où la dramaturgie se développe selon les propriétés constitutives de la poésie, en premier lieu sa caractéristique rythmico-sonore. Le théâtre et la poésie sont intimement liés l’un à l’autre. Mais leur union ne peut être féconde que si l’équivoque narrative est éliminée, équivoque narrative qui d’élément possible parmi les autres est devenue, avec l’autorité sacrée du texte, l’unique point de référence, l’occident des sens. Et celà, plus, plus encore dans l’hypothèse d’un théâtre-poésie qui redonne voix et sens à la communauté de ceux qui n’ont pas de communauté.

Aujourd’hui, on peut chercher à substituer le poète par un corps (le poète à travers un corps) dans le parcours à reculons, dans l’ultime généalogie possible pour celui qui écrit de remonter ce fleuve noir qui mène à la naissance de l’écriture, qui renvoie à la graphie, à la griffe, au coup d’ongle, au graffiti mural, à la représentation de l’espace dans l’espace intime et sacré, au mur, à la paroi, lieu qui vit, comme Lascaux, de désir, de peur, de douleur, d’invocation, de vie-mort. De l’écriture aux corps, trajet évident dans la pratique théatrale. Dans ce monde qui connait le déplacement de l’ultime représentation du corps héritée du XIX ème siècle (le tactile, le mécanique) vers une disparition encore plus sophistiquée du corps (le digital, le virtuel). De l’écriture aux corps par l’intermédiaire d’une pratique d’écriture qui se dilate, qui abandonne l’essence du corps pour ne plus l’oublier. La specificité de l’écriture vers le visuel, vers la sonorité, vers la plastique, vers l’objectualité. De l’écriture qui communique seulement avec l’absence et la présomption de l’autre, aux corps qui circulent, qui échangent sans cesse leurs propres humeurs. L’espace renversé de l’écriture, d’une écriture à la recherche des corps, devient le premier pas d’une pratique cognitive concrète, d’une pratique sociale, d’une pratique collective, le premier pas d’une ancienne politique révolutionnaire de la connaissance, de la connaissance réciproque des corps.

Pourtant à la question - Pour qui ecrivez-vous? - il avait repondu spontanément - Pour personne, pour le silence, peut-être, qui est toujours attente de quelqu’un⁴ Comme je l’ai dit, l’écriture devient acte à l’intérieur d’un processus de connaissance, et la communauté qui communique montre des parcours possibles, le premier d’entre eux étant de pratiquer charnellement un texte, de le rendre physiquement, de le rendre continuellement vrai à travers son propre corps, par la capacité de ce corps à communiquer avec les autres corps, dans la rupture de la fausse unité du texte pour relancer la multiplicité incessante des sens. La parole reconquiert toute la corporéité du son, du symbole, de la vie, de la ritualité, de la résistance poétique. La poésie abandonne l’étroit espace de l’intimité pour revenir habiter le lieu concret d’un rite social dense. La poésie, comme pratique de l’impensé, vit dans l’espace de l’irréprésentabilité, concrètisation de la marge, du seuil, de la limite toujours en équilibre instable entre le connu et l’inconnu. Le théâtre – lieu dans lequel l’étranger vit et se meut – la poésie, les paroles, l’écriture corps, la griffe que cet étranger que nous sommes

Redonner de l’urgence à la poésie, redonner de l’énergie à l’écriture, redonner du sens aux corps qui s’entrelacent. La poésie et le théâtre explosent joyeusement, là où le son, le rythme, la mémoire du dire et le retour continuel à la surface du corps, à l’affleurement de la peau ne peuvent que jeter dans la panique

4 Jabès Edmond, Un étranger avec, sous le bras, un livre de petit format, Gallimard, Paris, 1989 porte sur sa propre poitrine.

absolue les belles âmes à la recherche d’un sens rassurant, annihilant, faussement spéculatif. La poésie, dit-on, prend corps et ainsi le théâtre abandonne l’escroquerie ridicule, désormais impraticable, du jeu théâtral, de l’histoire racontée, de la trame, du message central. Le théâtre accoste ainsi à la dérive des narrations multiples, des sens entrelacés, aux plans infinis de la communication qui incitent, provoquent, irritent le ressentir. Et brûle ce corps dans une action extrème de dissémination, dans les plis d’un inutile dire. Inutile, catégorie centrale de l’art, lieu de la dépense, sphère improductive où le fait de dépenser conduit à un lieu substantiel. Et brûle mon corps sur la scène, et l’écriture marque le corps, les corps.

« - Le feu : ce qu’on ne peut pas éteindre dans cette trace parmi d’autres qu’est une cendre. Mémoire ou l’oubli, comme tu voudras, mais du feu, trait qui rapporte encore à de la brûlure. Sans doute le feu s’est-il retiré, l’incendie maitrisé, mais s’il y a là cendre, c’est que du feu reste en retrait. Par sa retraite encore il feint d’avoir abandonné le terrain. Il camoufle encore, il se déguise, sous la multiplicité, la poussière, la poudre de maquillage, le pharmakon inconsistant d’un corps pluriel qui ne tient plus à lui-meme – ne pas rester auprès de soi, ne pas être à soi, voilà l’essence de la cendre, sa cendre même. »⁵

Dans ce passage, dans ce fait de se replier, où connaitre devient un processus urgent, le dire, le fait de se dire, relance vers un monde rapide, distrait, synthétique, organise sa propre résistance à partir des corps, du sang, de sa propre et inévitable fête. Et donc, le théâtre s’innerve dans la poésie, élit son propre lieu de la tradition, de la trahison, rend concrète la métaphore de l’écriture, donne un corps à la main disparue qui a écrit pour redevenir souffle, feu, vie.

Déjà Derrida avait souligné combien l’expérience d’Artaud, et particulièrement le théâtre de la cruauté, n’était pas une représentation mais, au contraire, la vie elle-même dans ce qu’elle a d’irreprésentable. Le destin appelle à soi constamment une destination et un destinataire, mais cette destination n’est pas un lieu quelconque, mais plutôt le lieu tel qu’il se veut. Il en va de même pour le destinataire, le quodlibet. Tragédie et destin sont la faille où l’homme, l’humanité et la bestialité s’entrelacent. Comme Benjamin l’indique « dans la configuration grecque classique de l’idée du destin, le bonheur qui touche un homme n’est pas tout à fait conçu comme la confirmation de la conduite innocente de sa vie, mais comme la tentation de la faute plus grave, celle de l’hybris, de la démesure »⁶ Tels sont les lieux de la résistance ultime, où la gemmation absolue, l’état de naisssance continue, produit et se reproduit, perd, se perd et relance (comme l’on dit aux cartes). Tel est le théâtre. Déformé, défiguré, ce nouveau corps trouve une trace ancienne, indicible, intraduisible, imprononçable. Ce nouveau corps est dans le même temps un son indicible et jamais entendu, une parole à qui est destiné le silence. Résistance de la vie vivante. Tragèdie qui sourit, paisible et lente, sur les cendres du théâtre. Que pousse-t-il là où rien n’est cultivé ? Que pousse-t-il dans le champ qui fut un temps cultivé et qui est maintenant abandonné ? Comment ouvrir ce qui est ouvert? L’espace du fragment poétique relance dans ces sinuosités qui un temps s’appelèrent post-modernité. Vers la fin du Paradoxe du comédien, il semble que les deux antagonistes ont épuisé tous leurs arguments. Exactement au moment où la discussion entre le Premier et le Deuxième personnage

5 Derrida Jacques, Feu la cendre, 6 Benjamin Walter, Destino e carattere,in Angelus novus, saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1966, p32

penche en faveur de l’un des deux, l’autre lui reproche d’avoir élaboré une théorie sur l’art du comédien, qu’ il demande à vérifier sur le champ. Ainsi, les deux décident-ils d’aller au théâtre pour mettre à l’épreuve leurs théories à ce moment de leur élaboration : « Nos deux interlocuteurs allèrent au spectacle, mais n’y trouvant plus aucune place, ils se replièrent sur les Tuileries. Ils marchèrent pendant quelques temps en silence. Il semblait qu’ils avaient oublié qu’ils étaient ensembles et chacun se parlait à lui-même comme s’il avait été seul : l’un à voix haute, l’autre à voix si basse qu’on ne l’entendait pas, laissant seulement échapper à intervalles des paroles isolées, mais discernables, desquelles il était facile de déduire qu’il ne se considérait pas comme vaincu. Les idées de l’homme du paradoxe sont les seules que je puisse rapporter, et les voici. Décousues, telles qu’inévitablement elles apparaissent dans un soliloque, où sont supprimés tous les rapports qui servent de lien entre elles. Qui énonce le paradoxe ? De qui parle le paradoxe ? Qui est qui, qui est ce subjectile ? Exclu et inclus, dedans et hors de, autre et lui-même, marge et empreinte. Telle est la scène qui s’agite entre destin et tragédie, telle est la ligne vive et subtile entre poésie et théâtre.